Bernardo Vittone – Planen und Bauen im Piemont des 18. Jahrhunderts

Bernardo Vittone in der bisherigen Forschung

Die Forschungsliteratur zu Vittone verläuft, leicht verzögert, im Takt der Wertschätzung barocker Baukunst. Am Beginn steht die klassizistisch angehauchte Ablehnung der barocken und insbesondere der ‚anti-klassischen’ Strömung wie sie Francesco Borromini und Guarino Guarini vertreten. Ein frühes Urteil über Vittone wurde in dessen Todesjahr 1770 gedruckt: Der Turiner Maler Ignazio Nepote setzt Vittones Werke, ausgehend von Vittones Architekturtrakt, den französischen Capricci entgegen (1). In der älteren Reiseliteratur zu Turin und Piemont taucht Vittones Name vereinzelt auf, etwa in De Rossis Führer zur Stadt Turin (2) sowie in geschichtlichen und kunsttopographischen Werken (3).

Die Entdeckung Vittones für die Kunstgeschichte geht auf den Turiner Ingenieur Eugenio Olivero zurück, der seine Forschungen 1920 in der ersten Monographie zu Vittone greifbar machte (4). Olivero ergänzte sein grundlegendes Werk durch Einzelstudien in den folgenden Jahrzehnten (5). Parallel zu Olivero gelangte Giacomo Rodolfo dank neu gefundenen Quellen zu einem ersten Profil des Menschen Vittone und seiner Auftraggeber (6).

Einen Meilenstein für die Erforschung von Vittones Werk und der Barockarchitektur in Piemont setzte 1931 der deutsche Kunsthistoriker Albert Erich Brickmann mit seinem Theatrum Novum Pedemontii (7). Brinckmann öffnete zudem dank seiner geometrischen Analyse einen Zugang zu den vielgestaltigen Raumschöpfungen Guarinis, Juvarras und Vittones (8). Diese erste nicht-italienische Auseinandersetzung mit einer von der Kunstgeschichtsschreibung bis dahin vernachlässigten Region Italiens (9) führte zu einem kunsthistoriographischen Reflex: In seiner Rezension von Brinckmanns Buch verwarf der in Turin geborene Carlo Giulio Argan Brinckmanns These des Sonderfalls Piemont (10).

Nach 1940/45 widmete sich eine neue Generation von italienischen, besonders piemontesischen Forschern der Barockarchitektur in Piemont und Vittone:
Die Architekten Carlo Brayda (11) und Mario Passanti (12), der Ingenieur Augusto Cavallari Murat (13) und der Kunsthistoriker Nino Carboneri (14) sowie die Kunsthistorikerin Noëmi Gabrielli (15). In diese Zeit fielen auch tiefgreifende Restaurierungen von Vittones Bauten, dabei etliche unter der Leitung des Architekten Bartolomeo Gallo (16).

In den 1950er-Jahren brachten Forscher aus den USA neue Impulse, allen voran Rudolf Wittkower mit seiner grundlegenden Analyse der italienischen Barockarchitektur, in der das Piemont mit Guarini, Juvarra und Vittone vertreten ist (17). Speziell für die Vittone-Forschung hat Henry A. Millon viel geleistet (18). Der gewichtigste englischsprachige Beitrag folgte schliesslich 1967 mit dem auf sorgfältigem Quellenstudium beruhenden Buch über Juvarra, Alfieri und Vittone von Richard Pommer, das seit 2004 in einer italienischen Übersetzung greifbar ist (19). Pommers Studie erschien ein Jahr nachdem der Architekt Paolo Portoghesi die grundlegende Vittone-Monographie veröffentlichte, welche als Standardwerk zu Vittone gilt (20).

Wertvolle Ergänzungen lieferte dank der vielen erstmals publizierten Zeichnungen der von Nino Carboneri und Vittorio Viale herausgegebene Katalog zur Vittone-Ausstellung anlässlich der 1967 abgeschlossenen Restaurierung der Vittone-Kirche S. Chiara in Vercelli (21). Zum 200. Todesjahr des Architekten, 1970, veranstaltete die Accademia delle Scienze di Torino, welche bereits 1968 einen internationalen Kongress zu Guarino Guarini abgehalten hatte (22), den Kongress Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barocco nel settecento, wiederum mit internationaler Beteiligung (23). In die gleiche Zeit fallen Werner Oechslins Studien zum Rom-Aufenthalt Bernardo Vittones, welche die Grundlagen zur akademischen Ausbildung des piemontesischen Architekten liefert und darüber hinaus vor allem den römischen Akademiebetrieb um 1730 beleuchtet (24).

Von grossem Wert für das Verständnis der Kirchenbauten Vittones in Turin ist Luciano Tamburinis Buch zu den Kirchen der Stadt Turin, das wichtige, zum Teil schwer zugängliche Quellen erschliesst (25). Seither wurde es – gemessen an der Anzahl explizit Vittone gewidmeten Veröffentlichungen – ruhiger um den Architekten; seine Zeitgenossen traten mehr ans Licht: Neben den Forschungen zu Filippo Juvarra (26) und Benedetto Alfieri (27) sind besonders die jüngeren Forschungen zu Vittones Mitarbeitern Mario Ludovico Quarini und Giovanni Battista Borra (28) für das Verständnis von Vittones Architekturwerkstatt hilfreich. Die Ausstellung und der Kongress zu Francesco Gallo im Jahr 2000 haben eine Schlüsselfigur für Vittones Arbeiten in der Provinz Cuneo wieder ins Bewusstsein gerückt (29).

Die Vittone-Forschung ist freilich nicht stehen geblieben, thematisiert aber mehr einzelne Aspekte, etwa Vittones kulturellen Hintergrund (30), seine Architekturtheorie (31), seine Dienste im savoyischen Staat (32), seine Auftraggeberschaft oder seine dubiose Rolle als Geldverleiher (33). Dank Walter Canavesios zahlreichen Archivrecherchen lassen sich viele bisher anonyme oder lediglich zugeschriebene Werke Vittone sicher zuweisen (34).

Dieser Literaturbericht zeigt die wesentlichsten Referenzpunkte für die vorliegende Arbeit auf. Nicht einzeln genannt werden hier die vielfältigen, oft lokal ausgerichteten Studien zu einzelnen Werken Vittones. Die Angaben zu dieser Literatur finden sich in den jeweiligen Katalogartikeln.

Herkunft und Beginn der architektonischen Tätigkeit

Dank der genealogischen Studie von Pasquale Cantone stehen Geburtsjahr und -ort von Bernardo Antonio Vittone fest (35): Er wurde am 19. August 1704 als Sohn des Giuseppe Nicola Vittone (um 1640–1709) und der Francesca Maria (um 1670–1738) in Turin als jüngstes von 3 Kindern geboren. Über Vittones Schulbildung ist nichts Näheres bekannt, ebenso wenig wie und wann er zum Architektenberuf kam. Es ist wahrscheinlich, dass ihn sein Onkel Gian Giacomo Plantery (1680–1756) in die Architektur einführte. Mit eigenen architektonischen Entwürfen wird Vittone 1728 erstmals fassbar (Kat. Nr. 1). Diese Zeichnung ist bereits mit «Architetto Bernardo Vittone» signiert.

Betrachtet man die Werke des ersten Jahrzehnts von Vittones Architektentätigkeit, so zeigt sich sein künstlerischer Hintergrund bestehend aus der Formensprache von Architekten wie Gian Giacomo Plantery, Filippo Juvarra (1678–1736) und namentlich von Guarino Guarini (1624–1683): Der Palazzo Comunale in Bra (Kat. Nr. 4) erscheint auf den ersten Blick als verkleinerte, kleinstädtische Ausgabe von Guarinis Palazzo Carignano in Turin (Abb. 1). Dieser offensichtlichen künstlerischen Abhängigkeit zum Trotz trat Vittone dennoch bereits mit seinen ersten Werken als selbständiger Architekt auf und nahm bereits 1730 in Bra und Pecetto stattliche Aufträge wahr: Sowohl der Umbau des Rathauses in Bra als auch der Neubau der Pfarrkirche in Pecetto wurden kaum an den Erstbesten vergeben.

Diese beiden Bauten am Anfang von Vittones Karriere nehmen leitmotivisch die Mehrheit von Vittones Bauaufgaben vorweg, die sich ihm in seiner 42 Jahre dauernden Berufstätigkeit von 1728 bis 1770 stellen sollten: Bauen für die städtische Öffentlichkeit, auch jene Turins, und Kirchenbauten für Pfarreien sowie kleinere Klöster.

Vittone und der Savoyische Hof – eine wechselhafte Beziehung

Es dürfte kein Geringerer als der savoyische Hofarchitekt Filippo Juvarra gewesen sein, welcher den jungen Architekten am Hofe einführte. Eine Begegnung Vittones mit Juvarra liegt auf der Hand: Der Turiner Karmeliterkonvent war eben nach Plänen von Vittones Onkel Plantery fertig gestellt, als Juvarra begann, die dazugehörige Kirche, die Carmine, zu planen. Spätestens bei dieser Gelegenheit dürften sich die beiden Architekten begegnet sein; Vittone könnte also Juvarras Pläne für die Kirche gekannt haben. Vittones erster Sakralbau, die Pfarrkirche in Pecetto (Kat. Nr. 3), ähnelt in der Gestaltung des Chors Juvarras Chor in der Carmine (Abb. 2). Die einfache Fassade in Pecetto zeigt mit dem elliptischen Fenster in der Mitte des Obergeschosses ein wegweisendes Motiv Juvarras, welches dieser 1715 in Turin erstmals an der Fassade für S. Cristina anwandte (36).

Doch nicht nur die Kontakte zum Hof hatte Vittone Juvarra zu verdanken. Auch der Studienaufenhalt in Rom, zu dem sich Vittone im Herbst 1731 aufmachte und den er mit dem ersten Preis des Concorso Clementino im Mai 1732 krönte (37), kam wahrscheinlich durch Juvarras Vermittlung zustande: Juvarra, selbst einmal Student an der Accademia di San Luca in Rom und mit der römischen Gesellschaft durch seine dortige Tätigkeit als Architekt (Antamaro-Kapelle, Teatro Ottoboni, Projekt für die Sakristei von St. Peter) vertraut, gelang es, Vittone in die Obhut des kunstbefliessenen Kardinals Alessandro Albani zu bringen. Und dies gleich persönlich vor Ort: Juvarra reiste im Februar 1732 in die Ewige Stadt, um sich mit Albani über das Projekt der St. Peter-Sakristei zu unterhalten (38).

Albani besass eine umfangreiche Sammlung an Architekturzeichnungen, welche Vittone für seine eigenen Studien nutzen durfte und von der er sich auch Kopien zeichnete (39). Zudem vertrat Kardinal Albani offiziell die Interessen des Savoyischen Königreichs im Vatikan. Albani stand in Kontakt mit dem savoyischen Minister Carlo Vincenzo Ferrero di Roasio, Marchese d’Ormea (1680–1745), an den Vittone sein Dankesschreiben für das Stipendium zur Verlängerung des Rom-Aufenthalts richtete. Der Marchese war es, der Vittone schliesslich direkt bei König Carlo Emanuele III (Regent von 1730–1773) empfahl. Im gleichen Brief erkundigte sich der Architekt nach einer Vorgabe für ein Projekt, mit welchem sich Vittone beim König für die Gunst bedanken könnte (40). Die Anfertigung dieses Projekts verzögerte sich aus gesundheitlichen Gründen wie Vittone im Dezember 1732 dem Marchese mitteilte.

Dank diesem Schreiben ist das Thema des Projekts bekannt: «studio che ho fatto dei teatro a prospettive». In der Tat war der Bau des Teatro Regio in Turin eines der drängendsten Bauvorhaben des Königs und noch im gleichen Jahrzehnt wurde es 1738–1740 an der heutigen Piazzo Castello errichtet – allerdings nach Plänen des Architekten Benedetto Alfieri (1700–1767). Alfieri, nicht Vittone, wurde schliesslich vom König zu Juvarras Nachfolger in der Funktion des primo architetto del re bestimmt. Vittone kehrte, aufgrund seines Wettbewerb-Erfolgs als Accademico di merito zum Mitglied der Accademia di San Luca ernannt, im Frühling 1733 nach Turin zurück.

Das Empfehlungsschreiben, welches ihm der Kardinal mitgegeben hatte, die guten Kontakte zum Marchese d’Ormea (41) und die Zusammenarbeit mit Juvarra hätten Vittones Karriere am Hof begünstigt. Doch aspirierte zur selben Zeit der gleichaltrige Architekt Benedetto Alfieri (42) aus Asti, auf dieses Amt. Dieser wurde am 1. Juni 1739 zum ersten Architekten des Königs ernannt. Über die Gründe für den Entscheid des Königs lässt sich nach wie vor nur mutmassen: Sei es die adlige Abstammung Alfieris oder der nachlassende Einfluss des Marchese am Hof (43). Der Entscheid des Königs änderte die Auftragslage für Vittone vorerst nicht: Noch ein Jahr nach der Ernennung Alfieris erhielt Vittone 1740 – durch Vermittlung des Marchese d’Ormea – mit dem Bau des Ricovero dei Catecumeni in Pinerolo seinen letzten königlichen Auftrag.

Filippo Juvarra als Mentor Vittones

Juvarra vermittelte Vittone nicht nur den Zugang zum Hof; er war auch für Vittones Kontakte zur Kirche hilfreich. Zu den ersten bekannten Arbeiten Vittones für eine kirchliche Auftraggeberschaft gehören jene für die Jesuitenkirche SS. Martiri in Turin (Kat. Nr. 8). Juvarra hatte dort noch vor seiner Abreise nach Madrid die Altäre errichtet. Nach Juvarras plötzlichem Tod im Januar 1736 leitete Vittone die Baustelle. Vittones eigenen Arbeiten umfassen den Marmorfussboden des Presbyteriums und die Ausstattung der Sakristei mit Marmorinkrustationen.

Für den Jesuitenorden war Vittone 1737 nochmals tätig, als er den Quarantore (ein ephemerer Altaraufbau für das 40-Stunden-Gebet am Ende der Karnevalszeit) entwarf. Auf Vittones Entwurf ist Juvarras Altarmensa unter dem Quarantore genau abgebildet. Der Quarantore des Hochaltars steht für andere ephemere Werke Vittones, etwa die Illumination des jüdischen Ghettos anlässlich der städtischen Feierlichkeiten zur Hochzeit Carlo Emanueles III mit Elisabeth von Lothringen 1737 (44).

Dem Jesuitenorden blieb Vittone Zeit seines Lebens verbunden, wie seine Skizze zum Hochaltar der Wallfahrtskirche S. Ignazio ob Lanzo (Kat. Nr. 25) und die neue Fassade für das Turiner Jesuiten-Kollegium von 1769 (Kat. Nr. 41) bezeugen. Wie die Forschungen von Walter Canavesio gezeigt haben, stand Vittone auch geistig und religiös diesem Orden der Gegenreformation nahe (45).

Vittones Rezeption von Guarino Guarini

Noch nicht geklärt sind die Umstände, unter denen der Theatinerorden Vittone beauftragte, den Architekturtraktat Architettura Civile ihres Mitbruders Guarino Guarini zu redigieren und posthum zu veröffentlichen. Vittone nahm sich dieser Arbeit an und 1737 erschien Guarinis Traktat (46). Da Vittone 1760 (47) und 1766 (48) selbst zwei Architekturtrakte veröffentlichte, liegt ein Vergleich der theoretischen Standpunkte der beiden Architekten nahe. Am ausführlichsten hat das bisher Bianca Tavassi La Greca getan (49). Anhand zahlreicher Textausschnitte zeigt die Autorin, dass Vittones Theorie sich der Baupraxis verpflichtet und die Erfahrung als wichtigste Quelle für die Regeln der Baukunst hält, während Guarini, fast ein Jahrhundert früher, die Architektur vor allem als Verwirklichung geometrischer Prinzipien sieht, die ihrerseits in der von Gott geschaffenen Ordnung begründet sind. Freilich fehlen bei Guarini Hinweise zur praktischen Tauglichkeit guter Architektur ebenso wenig wie bei Vittone religiöse Verweise. Ja, die Traktate selbst widmet Vittone dem Herrgott und der Jungfrau Maria (50).

Grundzüge von Vittones Theorie lassen sich aus seinem beruflichen Werdegang
erklären: Nachdem sein Wirken auf über hundert Baustellen nachgewiesen ist und er als Ingenieur, vornehmlich im Bereich des Wasserbaus, tätig war, wird der Wunsch des Architekten nach einer theoretischen Fundierung und Reflexion seines Schaffens nachvollziehbar. Besonders sein zweiter Traktat, die Istruzioni diverse von 1766 entsprechen diesem Bedürfnis und geben einen Überblick über Vittones Architektur. Dabei ging es Vittone bei der Lösung praktischer Probleme auch um solche der Wahrnehmung, wie seine Textpassagen zu den Klarissenkirchen in Bra und Turin zeigen (Kat. Nrn. 20 und 21): Hier wie dort sollte es den Nonnen auf den Emporen möglich sein, ihre Blicke im Kirchenraum umherschweifen lassen zu können und dabei verschiedene Aussichten zu geniessen (51).

Die Beschäftigung mit Guarino Guarini trug aber nicht nur für Vittones theoretische Beschäftigung mit der Baukunst bei; sie zeigt sich auch in zwei frühen Bauten, die um 1740 entstanden sind: Der Kapelle S. Maria della Visitazione in Vallinotto (Kat. Nr. 10) (Abb. 3) und der Theatinerkirche S. Gaetano in Nizza (Kat. Nr. 11).

Bauen für die städtische Gemeinschaft

Um 1740 war Vittone aber auch mit Profanarchitektur beschäftigt und das gleich zweimal in Turin für den vom König eingesetzten Magistrato della Riforma; ein Gremium, dem die Königliche Universität unterstand. Auch hier war es Vittone, welcher die Leitung der von Juvarra begonnenen Arbeiten übernahm, so etwa am Portal der Universität zur Via Po. Eigene Entwürfe lieferte Vittone 1740 zu einer neuen Raumaufteilung und der damit veränderten Erschliessung (Kat. Nr. 15). Diese blieben ebenso Projekt wie der Uhr- und Glockenturm mit Observatorium, dessen Notwendigkeit Vittone über den wissenschaftlichen Nutzen hinaus auch städtebaulich so begründete, dass die Universität doch wegen ihrer tief gelegenen Lage nur schlecht sichtbar sei und ihr ein schmucker Turm gut anstünde (55).

Für die Universität blieb Vittone sein Leben lang als Bauverantwortlicher tätig, ohne dass es dabei zu weiteren baulichen Eingriffen nach Entwürfen Vittones gekommen wäre (56). Der Magistrato di Riforma griff zu dieser Zeit gleich nochmals auf Vittone zurück und beauftragte ihn mit dem Bau des Collegio delle Provincie an der Piazza Carlina (Kat. Nr 7) (Abb. 4).

Mit dem Collegio scheint Vittone sich für Grossbauten empfohlen zu haben, kam er doch bald darauf zu zwei weiteren ähnlich gearteten königlichen Aufträgen: Dem Ospizio di Carità in Casale Monferrato und das Ricovero dei Catecumeni in Pinerolo (Kat. Nr. 13). Der Bau des Armenspital in Casale begann 1741: Es blieb unvollendet; die Kapelle wurde in vereinfachter Form ausgeführt und später abgebrochen (57). Das Hospiz in Pinerolo war als geschlossene Anstalt organisiert und diente den unter Zwang zum Katholizismus bekehrten Waldensern, die sich als Katechumenen mit dem katholischen Glaubensbekenntnis vertraut zu machen hatten.

Zusammenspiel der Künste

Wie die Kuppel in Vallinotto zeigt, verstand es Vittone, die Architektur den anderen Künsten, in diesem Fall der Malerei, dienstbar zu machen. Wie sehr sich Architektur mit anderen Kunstgattungen verbinden kann, belegt die Bruderschaftskirche SS. Bernardino e Rocco in Chieri, deren Kuppel Vittone nach dem Einsturz einer noch in Bau befindlichen 1740 entwarf (Kat. Nr. 17). Die Kuppel ist wiederum mehrschalig aufgebaut, allerdings in der Tambourzone, das Gewölbe selbst ist geschlossen. Die Auflösung der Masse ist hier sehr weit getrieben, und Vittone erwähnt mit berechtigtem Stolz seine Lösung einer vielfach durchbohrten [«traforate»] Konstruktion (Abb. 5). Chieri steht auch für die Zusammenarbeit mit dem Stuckateur und Holzschnitzer Giuseppe Antonio Riva, der selbst in der Bruderschaft war, welche die Kuppel bauen liess.

Nach den Erfahrungen in Vallinotto und Chieri war es kein so grosser Schritt mehr zur Klarissenkirche S. Chiara in Bra, Vittones wunderlichstem Bau (Kat. Nr. 20). Die Kirche lehnt sich in ihrem Aufriss an Juvarras Klosterkirche S. Andrea di Chieri an (1803 abgebrochen), wie Richard Pommer gezeigt hat (58). Doch schöpft Vittones Kuppel hier die Möglichkeiten des Zusammenwirkens von Architektur, Stukkatur und namentlich Malerei neuartig aus.

Die Kuppel mit den durch medaillonförmige Öffnungen sichtbaren Malereien hat ihre Vorbilder selbst in der Malerei (Abb. 6): Der Quadratura, wie sie im Piemont mit besonderem Eifer gepflegt wurde und der Vittone beispielsweise 1736 bei in der Bruderschaftskirche S. Croce in Caramagna Piemonte begegnete, als er den dortigen Hochaltar schuf. Dieser fügt sich perfekt in die gemalte Scheinarchitektur des Chors ein (Kat. Nr. 6). Es lässt sich mit Hermann Bauer (59) sagen, dass Vittone versuchte, mit architektonischen Mitteln die gemalte Scheinarchitektur zu verwirklichen; sie also gewissermassen ins Dreidimensionale zurück zu übersetzen. Doch es geht um mehr als diesen vermeintlichen Wettstreit zwischen Malerei und Architektur: Die Kirche in Bra möchte, wie Vittone im Traktat sagt, zum Umherschweifen [«spaziare»] des Blicks einladen. In Bra öffnen sich Durchblicke auf die Malerei der äussern Kuppelschale. Die Malerei erhält ihre Beleuchtung durch verborgene Lichtquellen. Sie hat dadurch eine andere Lichtqualität als der Raumabschnitt, in dem sich die Betrachtenden aufhalten. Die Öffnungen gewähren Durchblicke, begrenzen diese aber auch zugleich und lassen nur ein Sehen in Ausschnitten zu.

Diese Fragmentierung des Blicks verbindet die Kuppeln in Vallinotto, Chieri und Bra von der Struktur her miteinander. In allen drei Kirchen ist es schliesslich am Betrachter selbst, sich die unvollständig sichtbaren Teilräume und Bilder im Geist zusammen zu setzen. Es sind gedachte Räume, in die uns Vittones Kuppeln geleiten.